Diagrama de Fases - Texto de Oliver Basciano

Há uma vinheta absurdista do poeta britânico Victor Musgrave de que Natalie Braido gosta. Nela, um casal, “Sr. e Sra. Everyotherman” [Sr. e Sra. Qualqueroutro], participa de um quiz na TV e ganha uma máquina de lavar. Eles já têm uma máquina de lavar, mas ficam animados por agora terem duas — só que a nova não funciona. “Achamos que poderíamos ganhar a escultura de 100 megatons”, dizem ao apresentador. Então, a escultura de 100 megatons explode: o casal fica apenas com uma máquina de lavar que só serve para o lixão. É uma cena dadaísta confusa, mas que encapsula a paródia burlesca de Braido sobre a fragilidade e a condição de objeto, o consumismo e a desintegração ecológica. Diagrama de fases, a primeira exposição individual da artista na Marli Matsumoto Arte Contemporânea, é uma mostra rara na qual boa parte das obras sobrevive à duração da exposição: mais frequentemente, em uma forma de crítica institucional, sua arte se autodestrói por meio da ação de forças naturais. O quanto Braido exerce controle sobre essa destruição varia: “arte autodestrutiva é a arte que contém em si um agente que automaticamente leva à sua destruição”, escreveu o artista apátrida Gustav Metzger em 1961. “Há formas de arte autodestrutiva em que o artista tem controle rigoroso sobre a natureza e o tempo do processo de desintegração, e há outras em que o controle do artista é mínimo.” O público se depara, logo de início, com a natureza frequentemente efêmera da obra de Braido, em 4 blocos de gelo e uma montanha de sal grosso, instalada no jardim da galeria. O sal do título, combinado ao calor brasileiro, corrói lentamente o gelo. Dependendo do horário da visita, o público pode se deparar com a proposta inicial — os blocos intactos e a montanha de sal — ou com seu desfecho trágico: apenas o sal e uma poça que evapora lentamente. Tudo ou nada: como o Sr. e o Sr. Qualquertodomundo da história de Musgrave. Na primeira sala da galeria está Lágrimas de Rupert, uma cortina de gotas de vidro que pende do teto. O título vem das Gotas do Príncipe Rupert, um fenômeno onde o vidro fundido é pingado em água gelada. Conforme o vidro cai no líquido, uma combinação da gravidade com a mudança brusca de temperatura solidifica a “cabeça” da gota, e cria-se uma cauda à medida que o novo sólido de vidro afunda na água. Essas gotas, porém, tem propriedades muito específicas, quase mágicas: a cabeça é extremamente resistente e aguenta uma quantidade imensa de pressão. Ao quebrar a cauda, no entanto, a gotícula toda vira pó. O título romântico faz menção ao Príncipe Rupert do Reno, membro da realeza holandesa que fez do fenômeno um bem de luxo, dando gotículas à côrte inglesa em 1660. Assim, Braido introduz sua prática, tão destruidora quanto criativa, espelho da condição humana: uma obra de arte que desaparece, uma obra que joga com a linguagem de raridade e patronato operada pelo mundo da arte até hoje. Durante sua residência no Pivô Salvador, Braido aprendeu a mergulhar. Com essa nova habilidade, ela produziu Wavelength, uma fotografia estranha e delirantemente superexposta, que registra sua descida até o fundo do mar. Na imagem, é possível discernir algumas bolhas da mergulhadora e uma boia — o cordão vital que liga artista e superfície — que flutua até o topo do quadro. No livro On Breathing, da psicanalista norteamericana Jamieson Webster, ela observa: “A importância da respiração está na maneira como ela entrelaça sempre o eu, o corpo e o mundo.” As bolhas se dissolvem na água, que se transforma no ar que aquece o gelo em quatro blocos de gelo e uma montanha de sal grosso. O ciclo continua: a evaporação torna-se a água que constitui sessenta por cento dos nossos corpos respirantes. Do outro lado, encostada na parede da galeria, há uma pena de avestruz. Ela sustenta, delicadamente em seu arco, um minúsculo bloco de aerogel — um material ultraleve desenvolvido com tecnologia de ponta, em que o componente líquido de um gel foi substituído por gás. Essa combinação escultórica, Dumbo, possui uma qualidade inquietante, como se o espectador testemunhasse uma perversão do peso, um fantasma da natureza. Como o elefante da Disney, que foi levado a acreditar que podia voar agarrando uma pena com a tromba, esta pena carrega um contrapeso mágico entre o orgânico e o tecnológico, o sólido e o solúvel. O aerogel é um material de extremos: é resistente à água e um péssimo condutor de calor. Está sendo estudado por seu possível uso na habitação de Marte — um símbolo dos sistemas em colapso que regem o aquecimento da Terra. O calor, é claro, é a terceira parte da equação que transforma água em ar. Na lareira da galeria, um antigo espaço doméstico, encontrase Âmbar, um aquecedor elétrico. Acontece que o aquecedor está de costas para nós, como uma criança levada, e as barras de aquecimento foram substituídas por LEDs vermelhos ultra potentes: como a máquina de lavar de Musgrave, é um eletrodoméstico apenas na aparência, há muito tempo desprovido de função. Se essas obras formam um retrato conceitual dos sistemas complexos que sustentam a vida, então o som indutor de dor de cabeça tac-tac-tac-tac-tac vindo do cômodo mais distante da galeria pode ser interpretado como um alerta. Atravessando a porta, revela-se a fonte do ruído: Pulso, um transformador e dois motores que empurram um rolo aparentemente interminável de papel de recibo na frente de uma resistência, queimando-o com marcas rajadas. É uma visão do nosso consumismo desenfreado, onde a supremacia e a descartabilidade dos objetos se mantêm; a pilha de papel imita tanto o imperativo de gastar quanto as montanhas de lixo que caracterizam o antropoceno — como diria Metzger, uma “forma de arte pública para sociedades industriais”, sendo o elemento público justamente o do alerta cívico. Pulso representa os materiais não perecíveis produzidos pelo ser humano que se integram como poluição no ar, partículas nos oceanos, novas camadas da terra. Outro aviso: a última obra da mostra, Anzóis, é um motor que faz com que um par de ganchos se aproxime e se afaste continuamente, gerando tensão no pedaço de bambu ao qual estão presos. A qualquer momento, a madeira — e, como a exposição parece sugerir, todo o sistema da vida — pode romper.

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Dois - Texto de Guilherme Teixeira